Los colores de La Boca

FOTOENSAYO

El color, protagonista en la ciudad. Uno de los barrios más populares y singulares de Buenos Aires se identifica inmediatamente por sus casas pintadas con vivos colores.


La Boca en Buenos Aires. Foto Rodrigo L. Alonso



La Boca en Buenos Aires. Foto Rodrigo L. Alonso
La Boca en Buenos Aires. Foto Rodrigo L. Alonso




El barrio de la Boca es conocido mundialmente por el Boca Juniors, equipo de futbol que lanzó al estrellato a Diego Armando Maradona y por su estadio, La Bombonera. Aunque, también se relaciona inevitablemente con el tango, que forma parte de su paisaje sentimental: siempre suena un bandoneón* en sus calles, especialmente en la entrada de Caminito, la arteria principal del barrio.

Pero este auténtico barrio de Buenos Aires es identificado visualmente por los vivos colores  de sus sencillas y humildes edificaciones.

A mediados del siglo XIX se asentaron allí, junto al Riachuelo y cerca del puerto, emigrantes italianos y españoles. Aprovechando la pintura sobrante que se utilizaba para pintar las barcazas del puerto, los vecinos de La Boca recubrieron y decoraron las paredes de chapa ondulada con que habían construido sus casas.

El resultado es un catálogo de colores saturados y atrevidos: verdes, amarillos, rojos, añiles, anaranjados, malvas... y otros difíciles de nombrar; colores combinados unos con otros, creando sabia o aleatoriamente, interacciones cromáticas, de tonos y matices.

Hoy La Boca es un inevitable foco de atracción turística donde paran autobuses repletos de visitantes que pululan en torno a Caminito y visitan museos como el de Bellas Artes de La Boca Benito Quintela Martin, la Fundación Proa de Arte Contemporáneo o el Museo de la Pasión Boquense.


*Un acordeón de reducidas dimensiones, ideal para acompañar en la calle, con su sonido inconfundible, a los cantantes y bailarines de Tango.

Músico tocando el bandoneon. Foto Rodrigo L. Alonso


Fachada en La Boca. Foto Rodrigo L. Alonso


Barrio de La Boca. Foto Rodrigo L. Alonso



Estas imágenes fueron tomadas a finales de los años ochenta, utilizando película diapositiva Velvía de Fujicrome, emulsión que se caracterizaba por la obtención de colores saturados.




El Madrid gráfico de Tierno Galván

FOTOENSAYO

En los años 80´ las medianerías de las plazas del centro de Madrid se convirtieron en grandes lienzos de colores. La capital de la "movida" también se expresaba gráficamente, al igual que otras capitales en el mundo. Antecedente directo del actual arte urbano.



Medianería en Madrid. Tierno Galván. Foto: Rodrigo L. Alonso
"La paz no se consigue sin esfuerzo. Si quieres la paz trabaja por la paz".  Enrique Tierno Galván.
Plaza del Carmen, junto a la Gran Vía de Madrid.


Medianería en Madrid. Puerta Cerrada. Foto: Rodrigo L. Alonso
Calle Segovia y entrada a la Cava Baja.


Medianería en Madrid. Puerta Cerrada. Foto: Rodrigo L. Alonso
Plaza de Puerta Cerrada, junto a calle de Toledo.

Medianería en Madrid. Puerta Cerrada. Foto: Rodrigo L. Alonso
Murales pintados en medianerías de la plaza de Puerta Cerrada.

Aquellos años, Madrid fue conocida como "capital de la movida", y su símbolo político e institucional, Enrique Tierno Galván, el "viejo profesor". La ciudad renacía con fuerza de un oscuro letargo de tristes tonos grises.

Una curiosa confluencia se produjo entre las nuevas instituciones elegidas, los denominados "ayuntamientos democráticos", y los jóvenes, ya desencantados, que se pusieron a crear música, arte, diseño, cómics... con todo el desparpajo del que eran capaces. Ambos polos se retro alimentaron, y las dos partes supieron aprovecharse de aquella situación nueva.

Eran intervenciones públicas en la ciudad, planificadas y en muchas ocasiones utilizadas como una forma de camuflaje de la degradación, la fealdad y la ausencia de planificación urbanística que dejaba  a la intemperie esos muros en mitad de una plaza o de una calle. En algunas zonas industriales de Europa, Japón o Estados Unidos también se han utilizado estas intervenciones para "suavizar" el impacto de los paisajes industriales.

Las iniciativas imaginativas no se hicieron esperar. El escenario del degradado centro de Madrid comenzó a mostrar su lenguaje gráfico y colorista en las medianerías disponibles de la Plaza de Puerta Cerrada, de las cercanías de El Rastro en la Ribera de Curtidores o en la Plaza de El Carmen, detrás de la Gran Vía, pintaron murales que cubrían paredes y fachadas completas artistas plásticos y diseñadores como Alberto Corazón.


Medianería pintada junto a Rastro en Madrid. Foto: Rodrigo L. Alonso
Plaza de Cascorro e inicio de la calle Embajadores.

Medianería pintada en Lavapies en Madrid. Foto: Rodrigo L. Alonso
Medianería pintada en Lavapies.

Medianería pintada en el centro de Madrid. La Bobia años ochenta. Foto: Rodrigo L. Alonso
Medianería pintada juntos al café La Bobia.

El Rastro y sus aledaños era uno de los puntos de encuentro de los jóvenes de las diferentes "tribus", sensibilidades y posturas de aquellos años. La Bobia  era uno de los lugares de reconocimiento.

La ciudad como museo


Las calles y las plazas de la ciudad se imaginaban como un museo al aire libre, un espacio abierto para los mensajes gráficos y la convivencia plástica; no solo como un soporte de reclamos publicitarios, comerciales o señaléticos. En sus planes estaba sacar el arte a la calle y hacer cotidiana su observación.

Hubo en aquellos primeros años de los "ayuntamientos democráticos" experiencias imaginativas como la del Museo Abierto de la Ciudad, en Fuengirola, un municipio turístico donde coexistían las antiguas casas bajas con los nuevos bloques de mayor altura. A la vista quedaba al descubierto un buen número de medianerías que se utilizaron para crear un auténtico museo al aire libre, con la participación de artistas contemporáneos como Canogar, Saura, Palazuelo, Clavé o Chillida.

Este arte público en las plazas y calles de la ciudad relacionan la pintura, la ilustración o el diseño con la arquitectura, la política, la sociología, el comercio y la planificación urbanística. Una contribución a cambiar el aspecto de la ciudad


Medianería pintada en Berlín. Foto: Rodrigo L. Alonso
Medianería pintada en Berlín. Mediados de los años 80´.

Fernand Leger, ya hablaba de “la adaptación del color a la arquitectura” refiriéndose a “esos murales fruto de la colaboración entre arquitecto y pintor en interés mutuo y con unos objetivos sociales”. Y es que el uso del color en la arquitectura, en un sentido estructural, ya fue propuesto y experimentado en los primeros años 20´ del siglo XX por alguna de las vanguardias artísticas de la época, como De Stij, liderada por Teo Van Doesburg y Piet Mondrian.

Los murales en las calles y plazas no eran algo inédito en algunas ciudades de Europa y de América, pero para la España de aquellos primeros años ochenta, se trataba de un terreno sin explorar por razones obvias.


Madrid: arte urbano hoy


En la actualidad, el Ayuntamiento de Madrid, a través de su Servicio de Paisaje y Arte Urbano, gestiona y promueve intervenciones de este tipo, centrándose especialmente en barrios de la periferia, como Tetuan, Vallecas y Carabanchel, o zonas donde el caos y la ausencia de planificación urbanística ha dejado estos "lienzos en blanco".

Se trata, en palabras de los responsables municipales actuales, de "buscar una mejora o regeneración de la ciudad a través de pequeñas intervenciones efímeras". Espacios públicos para mostrar el arte en la calle.

Lo que resulta curioso es que, para este Ayuntamiento, según manifiestan en sus medios y sus exposiciones, todo comienza con el siglo XXI, "donde surgen experiencias innovadoras de incorporación de arte efímero en la ciudad con apoyo institucional". Para ellos no existe ni ha existido nada de lo mostrado en estas fotos de los primeros años ochenta. ¿Es "adanismo" o es olvido?.


Medianería pintada en Marqués de Viana en Tetuán.
Intervenciones en medianerías de la Calle Marqués de Viana, en Tetuán.


Junto a la estación de Chamartín. Foto: Rodrigo L. Alonso.
Muro pintado junto a la estación de Chamartín.



El lenguaje gráfico de la psicodelia

Psicodelia. Foto polarizada y posterizada. Rodrigo L. Alonso.


O cómo traducir en imágenes las alucinaciones caleidoscópicas de la contracultura.



La psicodelia fue un movimiento artístico, alternativo y contracultural, nacido en la Costa Oeste de los Estados Unidos durante la segunda mitad de los años 60´ del pasado siglo XX.

Este movimiento estaba estrechamente vinculado a la música rock y a los estilos de vida hippies de la época. Se manifestaba básicamente –además de la moda y las indumentarias de sus seguidores– en el diseño gráfico de los discos y los posters anunciadores de los conciertos de los diversos grupos.

Lo psicodélico tenía también una conexión directa con representaciones visuales caleidoscópicas, influidas por las drogas alucinógenas, como el LSD, o ácido lisérgico, que perseguían traspasar las “puertas de la percepción” descritas por Adoux Huxley así como por las filosofías y místicas orientales.


Portada LSD del Dr. Thimothy Leary

Gráfica psicodélica


El estilo gráfico propio de la psicodelia es fácilmente reconocible. Básicamente trataba de plasmar y representar cómo debía ser ese estado y esa música que iba a transformar la percepción, a distorsionar, a recrear sensaciones nuevas y alucinógenas.

Las imágenes se distorsionaban hasta hacerlas irreconocibles, al igual que las tipografías, cuyas letras se basaban, en muchos casos, en las formas retorcidas y ornamentadas del Art Nouveau, a veces realmente difíciles de leer e interpretar.

También los colores se utilizaban de una forma totalmente opuesta a las convenciones funcionalistas y a la lógica de la rueda cromática, basadas en las combinaciones basadas en la armonía y el contraste.

Los autores de estos diseños iniciales, como Victor Moscoso, Wes Wilson o Peter Max, se inspiraban también en tendencias artísticas emergentes en aquel momento como el Op Art (Optical Art), el Pop Art, además de las imágenes victorianas o las viñetas de los cómics underground de Robert Crumb y las recargadas ilustraciones de Rick Griffin.


Portada de Forever changes, del grupo Love.
Psicodelia en estado puro en la portada de Forever changes, de Love.


Portadas de albumes del grupo Cream.

  • Fotos polarizadas, posterizadas, distorsionadas, hipersaturadas… colores como vibraciones y letras como jeroglíficos.

Beatles, primero


La meca del arte psicodélico más atrevido era la ciudad californiana de San Francisco, que albergaba, además de los "veranos del amor", el Bill Grahan Filmore West, donde se celebraban habitualmente los conciertos de grupos como Greateful Dead, Jefferson Airplane, Cream, Jimmy Hendrix o Cannet Heat.

Sin embargo, fueron los Beatles, desde Inglaterra, los que adelantaron en el mercado discográfico, algunos de estos rasgos gráficos en sus discos entre 1965 y 1968. Así, en Rubber Soul ya se observa la distorsión, tanto de la foto del grupo como de las letras del título del álbum. En los dos años siguientes el despliegue imaginativo de Revolver, Sgt. Pepper´s y Yellow Submarine revolucionaron de forma meteórica y definitiva el lenguaje gráfico de las portadas de los discos, proponiendo alternativas visuales muy diferentes a las habituales hasta ese momento.


Cartel anunciador de concierto en el Filmore. Diseño de Wes Wilson.

Hipgnosis


El grupo británico Pink Floyd, emblema y paradigma de la música psicodélica en sus primeros años, con álbumes como A Saucerful of Secrets (1968), More (1969), Ummagumma (1969) o Atom Heart Mother (1970), supo sugerir y presentar ese universo de sensaciones y atmósferas en el diseño de las cubiertas de sus álbumes, que ya iban mucho más allá de la composición de su portada.

Esos hallazgos fueron gracias al estudio gráfico Hipgnosis, que –con sus trabajos creativos realizados para distintos grupos musicales– consiguió distanciarse de las habituales convenciones, pronto convertidas en tópicos expuestos hasta la saciedad por la publicidad y los medios de comunicación de la época, que utilizaba este lenguaje gráfico como recurso para dirigirse a un público juvenil e “inconformista”.


El fin de estos excesos gráficos psicodélicos comenzó a adivinarse con la aparición del denominado  Álbum Blanco de los Beatles a finales de 1968. El diseño de su portada y del conjunto de las cubiertas de estos dos elepés era totalmente blanco; sólo se podía leer en caracteres reducidos: The Beatles. Era obra del artista británico Richard Hamilton, en aquel momento ya consagrado bajo la cotizada etiqueta de Pop Art.

Del Jazz como una de las bellas artes


Músico de jazz tocando el contrabajo. Ilustración de Rodrigo L. Alonso



Un estilo de música siempre vinculado a las imágenes: la pintura, la ilustración, la fotografía o el cómic.


El jazz, expresión de la música creativa del siglo XX, ha vivido una evolución en paralelo a la de otras artes y expresiones visuales y plásticas.

En ambos casos, tanto pintores modernos como músicos de jazz, reclamaban libertad de expresión, nuevas reglas, nuevos estilos y defendían una resistencia frontal al academicismo.

El jazz, desde su nacimiento y desarrollo en las primeras décadas del siglo anterior, impactó y fascinó por su puesta en escena, con sus luces y sus sombras, por sus identificación con la noche, por el ritmo y el atrevimiento de sus improvisaciones. Era lo que Cocteau denominó, refiriéndose a sus músicos, “los coloristas de la noche”.


Músico de jazz tocando el saxo. Ilustración de Rodrigo L. Alonso


Pintura, diseño, ilustración


Ya en 1913, el futuro “embajador” del Dadaismo, Francis Picabia, al poco de llegar a Nueva York, pintó su Chanson negre, inspirado por unos músicos de blues. También Fernand Léger, y después, Picasso, Matisse y Mondrian, entre otros, firmaron obras con título y temática relacionada con el jazz. Por su parte, el Art Decó, imperante en los años veinte, incorporó a su repertorio estético esa “Era del Jazz” provista de la sofisticación del swing y del exotismo afroamericano.

También encontramos muestras de esta colaboración entre artistas plásticos de vanguardia y el jazz en portadas de discos de los años cincuenta y sesenta. Así, De Chirico diseñó la cubierta de Misterioso, para Thelonious Monk; Pollock aportaba la imagen a un decisivo disco de Ornette Colleman, titulado Free Jazz.

Por su parte, Josef Albers, en otro tiempo maestro de la escuela Bauhaus y estudioso del Color, diseñó siete cubiertas de discos de jazz para el sello Command, basadas en la línea, el círculo y el cuadrado, fiel a una filosofía minimalista, bastante alejada de lo que se hacía por aquellos años.

Caso distinto fue el de Andy Warhol, que en los últimos años 50´, ilustraba portadas para el exquisito sello Blue Note, antes de alcanzar el estrellato en el Pop Art, con sus obras serigrafiadas de Coca Cola y Marilyn Monroe.


Músico con sombrero tocando el saxo. Ilustración de Rodrigo L. Alonso


Cine, foto y cómic


Pero el jazz no ha estado asociado únicamente a la pintura, a la ilustración o al diseño. También el cine, como arte nacido en los inicios del siglo XX, se ha inspirado y ha bebido de la creatividad de esta música desde sus comienzos. Basta recordar que la primera película del cine sonoro, estrenada en 1925, se titulaba The Jazz Singer (El Cantante de Jazz) y que las películas, hasta la llegada del cine sonoro, eran acompañadas por músicos que improvisaban en las salas durante su proyección.

En el campo de la fotografía, son muchos los que se han sentido atraídos por ese clima del jazz, por la magia de sus músicos presentados como personajes, por la luz de los escenarios de los clubes nocturnos, por sus inevitables clarooscuros y sus atmósferas siempre cargadas. Profesionales de largo recorrido como William Claxton o Guy Le Querrec han mostrado las diferentes caras del mundo creativo de estos músicos, contribuyendo a configurar –junto a otros fotógrafos– un cliché, a veces algo tópico y simplificador del mundo del jazz.

Finalmente, el cómic, como otro arte –visual y literario– nacido y desarrollado también en el siglo XX, se ha acercado al mundo del jazz, tomando su entorno y sus personajes como materia prima para contar historias gráficamente. Muñiz y Sampayo, desde Argentina; Guido Crepax en Italia y, naturalmente, Robert Crumb, pionero del cómic underground norteamericano, que ha dado vida magistralmente a sus “héroes” del blues y del jazz.

Los signos tipográficos como imágenes

Los tipos sirven para facilitar la lectura y dotar al contenido de un estilo visual. Las familias no solo se componen de las letras. En cada fuente completa se han diseñado también signos ortotipográficos, como guiones, paréntesis, corchetes o llaves. También ellos se convierten en imagen.



Signos ortotipograficos. Tipos de bigote. Rodrigo L. Alonso




Los llamados signos tipográficos que se utilizan en ortotipografía forman parte de una familia tipográfica completa. Estos signos pueden ser de entonación (¿? !¡), pueden ser signos contenedores (...), {...} o [...], o pueden ser diferentes tipos de comillas ("..."). 

Todos estos signos enriquecen el lenguaje y su comprensión a la hora de leer un texto compuesto tipográficamente. Por eso es tan importante, al diseñar una fuente pensada para la lectura, incluir,  valorar y cuidar estos signos para que sea completa. 

Al realizar esta "broma" tipográfica e infográfica con las principales clasificaciones de familias (romanas, mecanas y lineales) nos podemos dar cuenta de que, en muchas de estas familias, no se diferencian suficientemente las formas gráficas de algunos signos, como en este caso, las "llaves", que hemos utilizado para convertirlos en bigotes.


Personajes en busca de una historia

Mujeres y hombres, niños y adultos, jóvenes y ancianos... Ciudadanos, vecinos, gente corriente, que busca una historia, su lugar, su espacio y su tiempo.



En la calle, caminando, observando, pensando, esperando, reivindicando, dudando, participando, protestando... son ciudadanos de a pie que quieren ser oídos; que no les engañen ni les decepcionen una vez más.

Es una galería de personajes diversos que a menudo veo en la ciudad cuando camino. 

Se trata de una pequeña muestra de bocetos que resurgen de sus cenizas, pues los dibujé hace ya unos cuantos años. Ahora permanecen a la espera para ver si alguien -algún buen amigo- quiere adoptar a alguno de estos personajes... siempre en busca de autor.


Ilustración "La chica de anteayer", Rodrigo L. Alonso
La chica de anteayer. Rodrigo L. Alonso.

Milton Glaser: La voz de la experiencia

 

Milton Glaser es el paradigma del diseñador gráfico, con una larguísima trayectoria de casi siete décadas de actividad profesional. Al margen de sus trabajos, nos sigue gustando recordar su décálogo de consejos para la vida (Esto es lo que he aprendido).

 

Retrato a lapiz de Milton Glaser.




Neoyorquino nacido en 1929, Glaser no ha cesado de crear diseños que, en algunos casos, se han convertido en las imágenes más reproducidas, adaptadas y copiadas de la historia, como es el caso de su "I Love New York", una marca que Glaser regaló a su ciudad, convertida en la mejor declaración de amor.

Tras terminar sus estudios en la Cooper Union (1958-1951), Glaser viajó a Bolonia con una beca Fullbright, donde asistió a la Escuela de Bellar Artes y pudo conocer al pintor Georgio Morandi.
Al regresar a los Estados Unidos, Glaser fundó el Estudio Push Pin, junto a otros dos socios, en 1954.

Desde los años 70´ trabaja de forma independiente con su propia firma hasta la actualidad. Ha realizado cientos de posters, de portadas de libros y de discos; ilustraciones, logotipos y hasta algunas familias tipográficas.


Maquetas y diseño de periódicos


Sú área de trabajo más constante, aunque posiblemente menos "vistosa" ha sido la del diseño y maquetación de publicaciones. En los años 70´y 80´ fue director de arte del New York Magazine y del Village Voice, semanarios de informaciónn local y cultural que marcaron una época.

También rediseñó maquetas como la del Paris-Match, L´Express o Esquire, además de diversos periódicos en los años 80´ y 90´, como el Washington Post o La Vanguardia, de Barcelona, siempre en colaboración con Walter Bernard.

Portada de la revista NewYork Magazine con diseño e ilustración de Milton Glaser
Portada de la revista NewYork Magazine con diseño e ilustración de Milton Glaser.

 

Diseño de imagen integral


Milton Glaser también ha abordado proyectos de diseño multidisciplinar, como el que realizó durante años para la cadena de supermenrcados norteamericana Grand Unión Company. En este caso, Glaser planificó y transformó su identidad y su imagen, desde la decoración interior y exterior de los locales hasta la señalización, la publicidad o los envases de sus productos.

En este sentido, Glaser siempre se consideró a sí mismo como un "artista aplicado", capaz de moverse de un campo a otro y de un estilo a otro. Ló único importante para el diseñador -decía- es la eficacia en la comunicación.

Mad Men, un homenaje al estilo gráfico de Milton Glaser.
MadMen, un homenaje al estilo gráfico de Milton Glaser.

 

La enseñanza del diseño


Durante todas estas décadas de intensa actividad, Glaser también ha tenido tiempo para dedicarse a la enseñanza del diseño; siempre en Nueva York, en la Escuela de Artes Visuales (School of Visual Arts). "Enseñar es algo que uno debe hacer como parte de su actividad y de su práctica profesional", afirma. Y continúa en otro momento: "Dar clases de diseño en la SVA es una de las últimas cosas que dejaría de hacer de todos mis quehaceres".

Ya en la última década del siglo XX irrumpieron nuevas herramientas de trabajo, como los ordenadores Macintosh, la autoedición o el software de diseño, y se convirtieron para muchos nuevos profesionales de aluvión, en un medio y un fin en sí mismos. Glaser, cuando le preguntaban al respecto, se limitaba a señalar que lo importante son las ideas, no las herramientas, y sentenciaba: "la máquina de escribir no mejoró la poesía".


Tipografía creada por Glaser a partir de la Futura, convertida en Stencil.
Tipografía creada por Glaser a partir de la Futura, convertida en Stencil.

 

Los buenos consejos de la experiencia


La ética y el compromiso con la sociedad han acompañado durante todos su recorrido vital y profesional a Milton Glaser.

A modo de "decálogo", sigue siendo recordada su intervención en la Conferencia de la Alianza Gráfica Internacional de 2002, titulada Esto es lo que he aprendido, y que se resume en estos diez puntos:

  • Sólo puedes trabajar con gente que te guste
  • Si tienes oportunidad no tengas un trabajo fijo
  • Algunas personas son tóxicas: Aléjate de ellas
  • La profesionalidad no es suficiente. O, lo bueno es enemigo de lo genial
  • Menos no es necesariamente más
  • No hay por qué ser fiel a un estilo
  • La forma en que vives puede cambiar tu cerebro
  • La duda es mejor que la certeza
  • Resolver un problema es más importante que tener razón
  • Dí la verdad

Arquitectura de madera en Noruega

Casas de madera en plena naturaleza de Noruega. Foto Rodrigo L. alonso.


FOTOENSAYO. 

La casa como ejemplo del mejor concepto de diseño: simple, sostenible, eficaz, económico, sobrio, confortable...


Las casas de madera dominan el paisaje de Noruega. Son edificaciones sencillas, de color rojo, blanco... Una arquitectura tradicional y popular, idónea para el estilo de vida de los habitantes de este país nórdico, pues responde a una personalidad sobria, defensora de las tradiciones pero también de la funcionalidad y la modernidad.

En un entorno natural de gran belleza pero hostil por las bajas temperaturas de sus largos inviernos, los noruegos han sabido aprovechar las ventajas de esta fórmula habitacional que aporta calidez calidad y confort en su interior.


Barrio marinero de Stavanger en Noruega. Foto Rodrigo L.Alonso.
Barrio marinero de Stavanger.


Economía y medio ambiente


Estas casas están construidas y recubiertas en su fachada con madera de abedul, árbol que crece en sus inmensos bosques, sumamente resistente, y que acaba adquiriendo ese característico tono rojo oscuro que luce en su estructura, aunque en algunas zonas se pintan de blanco, como en el barrio marinero junto al puerto de Stavanger.

El interior de las casas se recubre de madera de pino, al igual que sus muebles.

Las ventanas -sin persianas- están pensadas para aprovechar al máximo la luz que penetra desde el exterior, y junto a ellas, siempre la lámpara, como un distintivo.

Un ejemplo de esta arquitectura tradicional, que nos traslada a los orígenes de esta estética sobria y funcional se puede apreciar en el barrio hanseático de Bergen, un asentamiento medieval, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.


Ciudad hanseática en Bergen con sus edificios construidos integramente con madera.. Foto Rodrigo L.Alonso.
Barrio hanseático de Bergen.

 

Iglesias de madera


También la arquitectura popular levantada a partir del abedul y el pino tuvo su traslación a la construcción religiosa. Quedan en Noruega, perfectamente conservadas, 28 de las 300 iglesias que se construyeron entre la época vikinga tardía y la implantación del cristianismo. Tanto la iglesia de Lom como la de Kanpanger, datan del siglo XII.

Estas edificaciones dedicadas al culto, primero católico y más tarde, protestante, se levantaban siempre sobre lugares que habían sido clave para los vikingos, en una muestra de sincretismo religioso. Hay que recordar que el catolicismo fue introducido en Noruega por el rey Olaf, que supo aprovechar ese importante poso cultural que habían dejado los vikingos en Noruega durante los siglos anteriores.


Iglesias de madera en Noruega. Foto Rodrigo L.Alonso.
Detalles de iglesias construidas en madera durante el siglo XII.


En estas iglesias, consecuentemente sobrias, coexisten las cruces con las cabezas de dragón, dominando sus tejados, junto a los campanarios. El interior austero -como en las casas- es, también  cálido y acogedor, con los pilares, los bancos para los fieles, el altar, el púlpito, incluso la pila bautismal. Todo realizado con madera de pino y abedul.


Reflejos en ventana de una casa de madera. Foto Rodrigo L.Alonso.


La belleza y la elegancia de lo austero. El diseño esencial.


 Relatos fotográficos de Rodrigo L. Alonso

 

Dadá, la vanguardia de la vanguardia

El movimiento más radical de todas las vanguardias aparecidas en las primeras décadas del siglo XX puso en tela de juicio la idea de Arte con sus provocaciones, sus manifiestos y sus revistas.

 


Cartel collage dada


Tuvieron una breve y fragmentaria existencia (1916-1924) pero una prolongada influencia en las siguientes décadas del siglo XX. Los dadaístas eran provocadores, dispersos, contradictorios, heterogéneos… pero dejaron constancia de su enérgica existencia con más manifiestos y publicaciones que ningún otro grupo, movimiento o corriente, además de dar paso al surrealismo.

Los dadaístas eran, antes que nada, activistas que se manifestaban mediante las más diversas formas de expresión y proponían el "antiarte". El más intelectual y político de los movimientos artísticos era, también, consecuencia de un momento histórico y de un conflicto bélico en el que murieron 18 millones de personas.

Al no existir un “filtro” disciplinario, se puede afirmar que no mostraban un estilo propio o común, reconocible, como en el caso de los cubistas, los futuristas o los constructivistas.


Cabaret Voltaire


Hugo Ball, un joven escritor alemán, objetor de conciencia, se instaló en Zurich durante la Primera Guerra Mundial. Allí, el día 2 de febrero de 1916, abrió un pequeño local al que llamó Cabaret Voltaire. Con este nombre quería convertir este espacio destinado a círculo de jóvenes artistas, en un símbolo repleto del espíritu tolerante, libertario y crítico del filósofo y revolucionario francés. “Para nosotros –afirmaba Ball– el arte no es un fin en sí mismo, sino una oportunidad para tener una percepción real y crítica del tiempo en que vivimos”.

El poeta rumano Tristan Tzara se convirtió pronto en la cabeza visible y más activa de ese grupo de amigos que se reunían en aquel Cabaret Voltaire, en una ciudad neutral donde coexistían refugiados políticos, objetores, desertores, agentes secretos, artistas, poetas y exiliados.

Vladimir Ilich, Lenin, unos meses antes de ponerse al mando de la Revolución Rusa de octubre de 1917, era vecino del barrio, pasaba sus noches en el Cabaret Voltaire y jugando al ajedrez con el triunvirato dadaísta formado por Arp, Schwitters y Tzara.


Portadas de revistas dadaistas

 

Manifiestos Dadá   


El primer manifiesto Dadá fue presentado por Hugo Ball, un poema leído en la primera Fiesta Dada, celebrada el 14 de julio de 1916 en el Waag Hall de Zurich, una vez cerrado el Cabaret Voltaire. Fue una performance completa. Se había iniciado una activa sucesión de veladas, exposiciones, lecturas y, muy especialmente, de edición de revistas dadaístas.

Tristan Tzara dió a conocer este movimiento denominado Dadá mediante una serie de manifiestos que pretendían animar a una rebelión radical y subversiva del arte y la literatura contra una sociedad que había convertido Europa en un enorme cementerio.

En su Manifiesto Dadá, escrito y publicado por Tristan Tzara en 1918 se podía leer:

"Así nació Dadá de una necesidad de independencia, de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de las academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses?"

En otro pasaje de su manifiesto, Tzara afirmaba:

"La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, regocijar o maltratar a las individualidades sirviéndoles pasteles de las aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a través de las atmósferas. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos. La crítica es, por lo tanto, inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad".


Movimiento Dada y las ciudades dadaistas. Infografía de Rodrigo L. Alonso

   

Cosmopolitas e internacionalistas


Francis Picabia afirmaba que "uno debe ser un nómada que pasa a través de las ideas como pasa por las ciudades y los países". Y los dadaístas también fueron los más cosmopolitas y nómadas de todos los movimientos, corrientes y escuelas del siglo XX.

Los artistas dadá se dispersaron por diversas ciudades, de Zurich a Berlín, a Colonia, a Hannover, a París, a Moscú o a Nueva York. Aunque es cierto que cada núcleo dadá de las urbes más representativas manifestaban rasgos ciertamente diferenciados. Así, entre los dadaístas asentados en Zurich predominaba el componente más literario; los dadaístas en Berlín, presentaban rasgos más políticos e ideológicos. Por su parte, en Nueva York, con Francis Picabia, Marcel Duchamp y Man Ray como cabezas visibles, tuvo su expresión más claramente vinculada al mundo del Arte, ya fuera pictórico, escultórico o fotográfico.

La simiente de ese internacionalismo Dadá también había surgido en una Rusia revolucionaria donde habían hecho previamente su aparición el Futurismo y, muy especialmente, el Constructivismo. Según Hans Arp, el Dadaísmo hizo acto de presencia en Rusia en 1914, con campañas contra la guerra, plasmadas en carteles y collages que denunciaban el militarismo alemán, practicando una forma de expresión artística multiestilística y colectiva que se puede considerar proto-dadá, y que se bautizó como Todismo. "Nosotros –afirmaba Malevick, en 1915– hemos abandonado el Futurismo, y nosotros, los más valientes entre los valientes, hemos escupido en el altar de su arte".

Lo cierto es que en aquella convulsa Rusia, entre 1917 y 1924, prendió ese “virus” dadá, aunque en un contexto donde claramente destacó, primero el Suprematismo y, a partir de 1915, el Constructivismo de El Lissitsky y Rodchenko.


Anuncio de Merz, de Kurt Schwitters

Rasgos Dadá


Utilizaban diferentes lenguajes, de la poesía a la pintura, de la tipografía al teatro. Ese carácter multimedia de aquellos dadaístas originales puede muy bien ser representado por Hans Arp, uno de sus miembros fundadores en Zurich, pues además de escribir poemas, realizaba dibujos, collages o tapices.

Los rasgos peculiares de este "espíritu Dadá" se manifestaban en la provocación y el escándalo, la irreverencia, la subversión, la irracionalidad y la espontaneidad como reacción a la lógica funcionalista, así como la utilización de la ironía y el humor absurdo.

Criticaban el Futurismo aunque procedían en gran medida de él y utilizaban sus métodos de redactar y editar manifiestos y soflamas. Los dadaístas también concedían una gran importancia al aspecto gráfico y tipográfico de sus materiales impresos, y editaron un buen número de publicaciones que, además de servir como documento, con el paso del tiempo se han convertido en objetos artísticos muy cotizados.

Diseño gráfico, experimentación tipográfica, edición de revistas… Son materiales artísticos en sí mismos que han servido como documentación valiosísima para entender esa época y poder "contextualizar" las obras de un arte "efímero" que ahora se exponen en los museos. Archivos como el del santanderino José María Lafuente, están permitiendo reconstruir aspectos fundamentales de estas vanguardias artísticas que ahora cumplen su primer siglo de vida.


El legado Dadá


El urinario de Marcel Duchamp
El Dadaísmo tiene también interés por su carácter multimedia en cuanto a la variedad de sus lenguajes artísticos y expresivos: pintura, dibujo y diseño gráfico, junto a poesía y performances, obras de teatro, musicales, o cine documental y experimental. Se enfrentaron a los límites establecidos por las convenciones en el arte. Y lo que ahora denominamos transmedia, los dadaístas ya lo experimentaron sin prejuicio alguno.

Se trata de un legado y una influencia que ha recorrido el siglo XX. En palabras del reconocido crítico de arte Will Compertz, el movimiento Dadá "condujo al surrealismo, influyó en el arte pop, estimuló a la generación beat, inspiró al punk, y suministró las bases del arte conceptual".

También podríamos entrar en esa “transmisión” del enfoque dadá a otros campos de expresión como la escena, en el llamado "teatro del absurdo" que surgiría décadas después con autores como Samuel Becket o Eugene Ionesco.

Neo-Dadá se denominó también al movimiento artístico Fluxus, que en 1963, difundió su propio manifiesto. En su declaración, firmada por Joseph Beuys, contra "la enferma cultura burguesa, intelectual, profesional y comercial", y a favor de "promocionar el arte vivo". La historia se repetía.

Las actitudes iconoclastas siempre tienen atractivo y una “audiencia garantizada”. El urinario de Marcel Duchamp, presentado como obra de arte en un espacio dedicado al arte, se convirtió en la obra Dadá por excelencia, y el “autor”, en padre de lo que después se denominaría "arte conceptual". Se cambiaba así el modo de ver y entender el arte, que ya no va a ser sólo pintura o escultura; que ya no va a tener que ver únicamente con la estética y la belleza, sino con el mensaje.

Imágenes de un verano sin fin

Surfer al atardecer. Rodrigo L. Alonso

 

FOTOENSAYO. 

Un Verano sin fin grabado a fuego en imágenes de la calma, que muestran la temperatura del color, los espacios vacíos que vuelven a ocuparse y a revivir tras un prolongado invierno. Un verano que refresca y libera como la postal de una tabla de surf sobre las olas.



atardecer. Rodrigo L. Alonso

Bitono azules. Rodrigo L. Alonso

 
Verano vintage. Rodrigo L. Alonso 


 Bar abandonado. Rodrigo L. Alonso 
 
Torre de apartamentos playeros. Rodrigo L. Alonso


Sí, ya sé que Endless Summer es el título de una legendaria película documental sobre el Surf de los años sesenta. Pero este título, sólo quiere cumplir un deseo: que no acabe nunca el verano, el tiempo de verano, aunque sea el summertimeblues... 

Estas imágenes tomadas en el entorno del Mediterráneo y el Cantábrico, y "cocinadas", aunque con ingredientes naturales y saludables, en el laboratorio, me trasladan a ese tiempo apacible, quieto... donde la temperatura también se percibe en el color y en los tonos de todo lo que vemos.

El solsticio es el punto de partida. Los días largos y cálidos nos ayudan a reiniciar, a reinventarnos con calma. No hay que confiar demasiado en el porvenir y el pasado se va casi olvidando.

Este nuevo presente anuncia un verano sin fin que borra para siempre un lejano y oscuro equinocio, dejando de lado esta sucesión ininterrumpida  que nos va obligando a comenzar, una y otra vez.



 Relatos fotográficos de Rodrigo L. Alonso